47 comentarii- Filmul este propunerea României pentru Premiile Oscar 2024, categoria „Cel mai bun lungmetraj internațional”. Câștigătorii vor fi anunțați în ceremonia care va avea loc la Los Angeles pe 10 martie.
Vasile Ernu: Dragă Radu Jude, știu că nu ești un purist în felul în care vedem filmele. Eu am văzut filmul tău mai întâi în rusă: Bucureștiul aducea a Kiev, iar Caragiale – a Gogol. Iar Ilinca vorbea o rusă cu accent sudist. Și totuși Jude nu era Zviaghințev (regizor rus, n.r.): stilul tău era inconfundabil. Apropo: cum recomanzi să vedem filmele, ce ar trebui să știm despre ultimul tău film?
Radu Jude: Nu doar că nu sunt în măsură să recomand ceva, dar nici nu îmi stă în fire să o fac. Să facă fiecare ce vrea, nu îmi permit să comentez. Despre „Nu aștepta prea mult…”, cred că ar trebui știut că durează aproape trei ore. Deci e relativ lung. Spun relativ, pentru că l-am cunoscut recent pe Lav Diaz, cineastul filipinez ale cărui filme durează 6, 8 sau 13 ore și l-a bușit râsul când cineva a descris filmul meu ca fiind lung.
– Cred că mai multă lume te-a întrebat, te întreb și eu: în ce măsură filmul tău este o critică adusă regimului capitalist și metehnelor lui? E adevărată această lectură sau e doar una dintre ele?
– Într-un interviu făcut în România, Pedro Costa (regizor portughez, n.r.) îl citează pe Buñuel care spunea: „Dacă faci un cadru cu un râu, acel cadru ar trebui să zică că nu te mai poți scufunda în acest râu. S-a terminat cu acest râu”. Tot Buñuel a spus că „singura misiune a cinemaului ar trebui să fie aceea de a-ți arăta că lucrurile nu prea merg bine. E foarte simplu”.
E foarte simplu, deci. Una din posibilitățile cinemaului e de a arăta ce nu merge. Și asta indiferent de regim. Chiar și în Paradis, tot asta ar trebui făcut: să arăți malul surpat al Hidekkelului… (unul dintre cele patru râuri din Paradis, menționate în Biblie, n.r.)
O mică notă: Costa alege bine cuvântul. Cinemaul trebuie „să arate”, nu „să spună”. E drept că cinemaul nu e luat în serios, chiar și tu, care ești filozof, scriitor și jurnalist, tocmai ai scris pe Facebook: „Nu mai suport filmele-experiment și pretențios inteligente. Am cărți pentru asta”. Tipul ăsta de reacție față de cinema e foarte vechi, Radu Cosașu îl găsea chiar și în interbelic. Relativ recent, Andrei Pleșu se plângea în Dilema veche: „Când privesc un film, nu-mi place să simt, clipă de clipă, peste umăr, prezenţa regizorului. Nu-mi place să fiu hărţuit de ocheadele lui «profesioniste», să-l aud sau să mi se pară că-l aud şoptindu-mi din culise la ce să fiu atent, care sunt şmecheriile lui «tehnice», ce poantă nu trebuie să-mi scape, ce mişcare de cameră neconvenţională, originală, subtilă mi-a pregătit, ce montaj «hoţ» a inventat etc. Nu-mi place, cu alte cuvinte, să mi se ceară mereu să fiu inteligent”.
Ce ar mai fi de adăugat? Relax, nu vă cere nimeni nimic!
„Nu îmi place să fiu atent la cum e filmul primit, prefer să-l las deoparte imediat ce l-am încheiat”
– M-ai prins: dar filmul tău a mers foarte bine, nu am simțit cele trei ore. Revenim. Există însă în demersul tău o vizibilă critică a unui tip de muncă numit de sociologi precaritate. Sau ceea ce numește David Graeber „Bullshit Jobs”. Mai toți am trecut și trecem prin acest tip de muncă care ne bagă în depresie. Este o abordare sistematică a acestui subiect sau o întâmplare?
– Cunosc cartea lui Graeber, m-am gândit mult la ea, am și vrut să o menționez explicit în film. Evident, munca pe care o face personajul Ilincăi e un fel de bullshit job. Am lucrat și eu mulți ani ca acest personaj, am început foarte de jos (cum se spune) în cinema, făcând tot felul de joburi, dar problema principală nu era dacă era sau nu bullshit (o zi de filmare arată cam la fel, indiferent dacă e pentru un teleshopping, pentru o emisiune TV sau pentru o capodoperă cinematografică), ci tot ceea ce arăt în film: umilința și orele nenumărate pe care le presupunea de multe ori o zi de filmare. Ajungeai să lucrezi 23, 28, 40, 50 de ore (recordul meu personal) încontinuu ș.a.m.d.
De aceea, la filmele mele, și ăsta e un alt merit important al producătoarei Ada Solomon, nu am avut aproape niciodată ore suplimentare și nu am forțat niciodată echipa să stea cu zecile de ore pe platou. Poate și pentru că aveam experiența dură a anilor lungi de asistență, pe care mulți regizori nu o au, iar Ada avea experiențe similare de pe vremea când nu era încă producător.
– Pe mine m-a impresionat Ilinca Manolache – ce face ea e tare de tot. Ea de fapt e revelația filmului căci de la tine mă așteptam la un film bun. La un moment aveam sentimentul că filmul e croit exact pentru ea, că ai gândit replicile pe modelul ei de a fi. Cum ai ajuns la ea, cum a fost să lucrezi cu ea?
– Nu am mare lucru de spus. Decât că da, Ilinca e o actriță extraordinară, serioasă și cu mult umor. Nu am nimic de povestit de la filmare, relația noastră a mers perfect, de altfel și cu ceilalți actori am colaborat, din punctul meu de vedere, foarte bine. Și de la un punct încolo, da, scenariul a fost un pic adaptat pentru ea, dar foarte puțin.
– Apropo de rolul Ilincăi: cum a apărut povestea cu avatarul, eroina noastră în avatarul macho care își permite să facă tot? Care e rolul acestei inserții și cum s-a ajuns la această poveste?
– Ilinca Manolache a creat acest avatar în timpul pandemiei. Mi-a plăcut foarte mult, imediat; era foarte amuzant și pe muchie, foarte greu de prins, are ceva din dimensiunea provocatoare a caricaturilor de la Charlie Hebdo. Și, pentru că filmul e și unul despre problema producției de imagini în zilele noastre, mi s-a părut extrem de interesant din punct de vedere cinematografic felul în care Ilinca a construit avatarul și l-a folosit, mai ales ca o critică feministă. Dar are și o energie ca de la începuturile cinematografului – conține directețea fraților Lumière și ludicul și artificialitatea lui Méliès, datorită filtrelor digitale. O versiune degradată de Méliès, dar esența este aceeași.
Mie îmi plac foarte mult formele degradate, formele demodate, pentru că există potențialități uriașe în ele. Apoi, Bobiță a adăugat un strat în plus la ceea ce numim personaj. Dintr-odată, există o altă „persoană” în film care este foarte greu de definit; ea aparține personajului Angelei, dar există în lumea virtuală, există doar pe internet. Altfel, cum spuneam, el e pe muchie și poate fi interpretat în feluri diferite, nu am nicio problemă cu niciun fel de interpretare în general. De altfel, e și ăsta un motiv pentru care încerc să lucrez mult, nu îmi place să fiu atent la cum e filmul primit, prefer să-l las deoparte imediat ce l-am încheiat și să mă ocup de altceva.
Confruntarea imaginilor din Bucureștiul lui 1981 cu cele de astăzi
– Iarăși o chestiune ciudată și nouă – inserția filmului „Angela merge mai departe”. În film pare o oază de liniște și normalitate acest „insert din trecut” cu tot disconfortul său. Această paralelă are o funcție neclară, bulversantă pe alocuri pentru spectator? De fapt tu ce dorești să faci cu noi aici?
– Ideea a fost de a oferi, în parte, un fel de portret al unei femei care lucrează ca șofer în societatea capitalistă posttotalitară, spre deosebire de portretul unei femei șofer în perioada dictaturii comuniste. Și ăsta e singurul film cu un astfel de personaj din acea perioadă – filmul în sine nu este unul dintre marile filme ale epocii, e relativ convențional. Lucian Pintilie, Mircea Daneliuc, uneori și Dan Pița, erau subversivi într-un mod mai puternic și mai evident (sunt cineaștii mei preferați din acea epocă). Dar la o privire mai atentă, am descoperit că filmul are de fapt o mulțime de elemente subversive care așteptau să fie găsite.
De exemplu, deși au filmat în cele mai curate zone ale Bucureștiului – pentru că au filmat cine-verite – uneori, pentru scurte momente, poți vedea în film lucruri care nu ar fi trebuit să apară acolo: oameni săraci, cu haine ponosite, așteptând autobuzul, oameni care stau la coadă pentru mâncare, niște ziduri dărăpănate etc. Momentele astea sunt scurte: maximum câteva secunde. Așa că am încetinit aceste momente care au scăpat cenzurii, pentru a le face vizibile pentru spectatorii din zilele noastre și pentru a le deschide spre analiză; cred că există o dimensiune analitică în filmul meu.
În același timp, confruntarea imaginilor din 1981 cu cele de astăzi este o modalitate de a invita spectatorii să se gândească la procesul de reprezentare, la montaj ca instrument de cercetare, la mici lucruri de felul ăsta. Poate sunt și alte idei care apar, habar n-am.
– Spune-mi te rog cât e de îndatorat „Nu aștepta prea mult” de la o generație de documentariști și artiști precum Andrei Ujică și Alexandru Solomon? De exemplu, „Kapitalism, rețeta noastră secretă”, crezi că a avut un impact asupra modului în care lucrezi, în relație, de pildă, cu structura de trei elemente-cheie?
– Îi admir pe amândoi, mai ales pentru relația lor cu avangarda. Andrei Ujică a povestit recent într-un interviu extins despre asta, iar printre filmele mele preferate de Alexandru Solomon se numără „Strigăt în timpan”. L-am văzut când eram în primii ani de liceu – cred că e prima dată când am întâlnit cuvântul „dadaism”. Și da, e inevitabil să nu îi fii îndatorat lui Andrei Ujică atunci când folosești montajul ca element fundamental al construcției filmului: e primul cineast român care a făcut asta, și încă într-un mod strălucit: întâi cu Harun Farocki (în Videograme dintr-o revoluție), apoi de unul singur. Dacă tot vorbim de referințe, i-aș mai adăuga pe Bern Porter (pentru „poeziile găsite”), pe George State (pentru referințele constante la istoria poeziei), pe Andy Warhol (ca cineast) și pe frații Lumière (filmele lor mi se par din ce în ce mai rafinate, nu sunt deloc primitive).
– De ce lucrezi atât de mult cu citatele (gen, titlu de film sau glume de tip Žižek inserate în film)? Există astăzi o forță a citatului care ar scoate un film din banalitatea titlului mainstream (cum e, să spunem, Barbie)? Ce îți permite reinserția unui citat în film și ce îți interzice?
– „Iau citate de oriunde le găsesc. E același lucru ca atunci când filmez un copac, un lac sau o stradă cu mașini – nu le-am inventat eu” (Jean-Luc Godard).
„Bucureștiul e un oraș organizat de mult timp împotriva oamenilor care locuiesc în el”
– Ultimele tale două filme au în centru un personaj umblând pe jos sau cu mașina în București. Vrei să continui structura asta, sau ai obosit să o explorezi? Și de ce ai ales București?
– E drept că Bucureștiul apare în ultimele două filme de lungmetraj ca un personaj, nu doar ca un fundal pentru narațiuni. De fapt, nu e corect spus, e chiar un fundal, dar un fundal care generează o parte din problemele personajelor, o parte din povești, pentru că știm cu toții că Bucureștiul e un oraș organizat de mult timp împotriva oamenilor care locuiesc în el, vezi și recentul caz al dezvoltatorilor de la One Properties etc. Nu cred că se poate schimba ceva, în ciuda eforturilor lui Nicușor Dan sau oricum, nu pe termen scurt.
Pe de altă parte, Bucureștiul e un oraș foarte fotogenic, tocmai din cauza acestor probleme care îl fac să fie un loc în parte neplăcut. Faptul că e atât de plin de contraste, atât de înghesuit, atât de pestriț, îl face foarte potrivit pentru cinema. Dar ai intuit corect, următoarele mele filme de ficțiune, dacă voi reuși să le fac, nu vor mai fi filmate în București, deși e și un criteriu economic în joc, e mai scump să filmezi în afara Bucureștiului, ținând cont că echipamentele și profesioniștii din cinema se află, în marea lor majoritate, în acest oraș. Chiar și așa, sper ca în vară-toamnă să filmez noul meu proiect, „Dracula”, în Sighișoara – măcar în parte.
Foto: 4 Proof Film / Silviu Gheție.
Vezi rezultatele alegerilor prezidențiale – turul 1 și află când este turul al doilea al votului pentru președinție!